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La rilettura di una mostra fiorentina degli anni Trenta è un’occasione per valutare, quasi un secolo dopo, i risultati e i giudizi critici su di un evento culturale fortemente orientato dal particolare contesto nazionalista del momento.
La Mostra del giardino italiano fu inaugurata il 24 aprile 1931 nel Salone dei Dugento di Palazzo Vecchio. Un ricchissimo repertorio di 4000 opere dedicato alla iconografia storica sul tema del giardino a partire dal medievo fino alla fine del Settecento fu riunito in cinquantadue sale del Palazzo. La selezione comprendeva pitture, disegni, stampe, libri, giuochi, fiori finti antichi e moderni in stoffa, mollica di pane, in filigrana d’argento, perline di porcellana e di vetro provenienti da Doccia e da Murano. L’obiettivo di mostrare in questa occasione che l’arte del giardino italiano era rimasta al centro dell’attenzione europea «per quasi duemila anni» fu alla base dell’importante ed eterogenea raccolta di documenti. Nelle prime linee di presentazione del catalogo, Ugo Ojetti — Presidente della Commissione esecutiva — scriveva:
Con questa Mostra del Giardino Italiano Firenze vuole tornare alle grandi Mostre storiche che, nel 1911 con la Mostra del Ritratto Italiano, e nel 1922 con quella della Pittura Italiana del ’600 e del ’700, sono state il suo vanto. Anche questa Mostra intende rimettere in onore un’arte singolarmente nostra che dopo aver conquistato il mondo sembrò offuscata da altre mode o nascosta sotto nomi stranieri.
Le tre mostre furono preparate dall’équipe formata da Ugo Ojetti, Nello Tarchiani e Luigi Dami. Scomparso nel 1925, Dami venne sostituito dal Conte Carlo Gamba Griselli nella mostra del 1931. Si riconosce la loro impronta in ciascuna delle tre mostre dove l’équipe arriva a riunire un numero impressionante di opere nei due palazzi principali di Firenze: 800 quadri a Palazzo Vecchio per la mostra Il ritratto italiano dal Caravaggio al Tiepolo, 1 056 quadri a Palazzo Pitti per La pittura italiana del ’600 e ’700. Altra caratteristica comune alle mostre, la loro sommaria presentazione in minuscoli cataloghi. Prima si faceva la mostra, poi, eventualmente, se ne faceva un libro qualche anno dopo. Nei primi due casi, alla descrizione minuziosa delle sale del Palazzo in cui le opere venivano esposte faceva seguito, nel catalogo, la lista degli artisti ed i titoli dei quadri senza alcun cenno sugli obbiettivi della mostra. Per presentare le opere riunite nella Mostra della pittura italiana del Sei e Settecento si disposero i quadri nelle sale secondo l’ordine alfabetico degli autori, per ogni pittore vennero indicate le date di nascita e di morte fatte seguire dai titoli delle opere presentate nella sala senza indicare le misure dei quadri, senza nessun cenno biografico o critico sull’artista e la sua opera. L’avvenimento culturale di questa mostra fu la presentazione di diciotto tele di Caravaggio a cui sarà dato grande spazio nel libro sulla mostra, pubblicato due anni dopo.
I Giardini Pensili di Babilonia sono annoverati dalla tradizione classica tra le Sette Meraviglie del mondo antico. Secondo le fonti greche e latine, sarebbero stati realizzati intorno al 590 a.C. dal re neobabilonese Nabucodonosor II (regno 605–562 a.C.) nella città di Babilonia, nei pressi dell’attuale Baghdad. Tuttavia, la loro esatta collocazione – e persino la loro effettiva esistenza – resta oggetto di dibattito. Nessuna evidenza archeologica inequivocabile li identifica con certezza, e il problema della loro ubicazione rimane tuttora irrisolto. Le fonti antiche descrivono i giardini in modo suggestivo, ma non forniscono indicazioni topografiche precise all’interno della città.
Le ipotesi di localizzazione a Babilonia
La prima teoria sistematica fu avanzata dall’archeologo tedesco Robert Koldewey, che condusse scavi a Babilonia tra il 1899 e il 1917 (le date sono spesso imprecise nelle ricostruzioni più datate). Koldewey individuò una grande struttura nel settore nord-orientale del Palazzo Meridionale, composta da ambienti voltati a botte e da quattordici camere affiancate alle mura perimetrali. Il ritrovamento di un pozzo con fori laterali, interpretato come parte di un sistema di sollevamento dell’acqua, rafforzò la sua ipotesi.
Questa ricostruzione presenta però notevoli criticità: la struttura è relativamente lontana dal corso dell’Eufrate, principale fonte d’acqua, e l’accesso ai giardini avrebbe richiesto il passaggio attraverso ambienti privati e amministrativi del palazzo. Studi successivi hanno inoltre suggerito che quegli spazi fossero più probabilmente magazzini o strutture di servizio, piuttosto che il basamento di un giardino monumentale.
Una seconda ipotesi, formulata dall’assiriologo Donald J. Wiseman, colloca i giardini a nord e al di sopra delle grandi strutture murarie occidentali del Palazzo Meridionale, in prossimità dell’Eufrate. Negli anni Novanta del Novecento, D.W.W. Stevenson propose invece che i Giardini Pensili fossero una struttura terrazzata autonoma, adiacente ma non integrata nel palazzo, probabilmente situata a sud del complesso reale. Tuttavia, nessuna traccia archeologica di tale edificio è stata finora individuata.
gli Adelphi, 240
2003, 5ª ediz., pp. 367, Con 8 tempere
isbn: 9788845917837
Quando i greci videro i parchi orientali ne rimasero colpiti ed affascinati, poiché la loro cultura, sebbene avanzatissima in tutte le arti, non aveva mai prodotto nulla di eguale. Una delle ragioni per le quali si sostiene che l’Antica Grecia non abbia prodotto sfarzosi giardini è riconducibile alla vita democratica delle polis, che avrebbe mal visto lo sviluppo di giardini privati come dichiarazione di ricchezza e benessere. Peraltro la cultura cretese-micenea fu amante dei fiori, difatti dai reperti possiamo dedurre una centralità del motivo floreale decorativo, come già era stato per quella egizia. Per i greci occuparsi del giardino era un’attività prevalentemente femminile o alla quale ci si poteva dedicare durante le pause tra una guerra e l’altra. Le influenze persiane si propagarono all’antica Grecia: attorno al 350 a.C. c’erano giardini presso l’Accademia di Atene e Teofrasto, considerato il padre della botanica, si suppone avesse ereditato il giardino di Aristotele.
Note di un viaggio
Elias Canetti soggiornò per un certo periodo del 1954 a Marrakech. Il grande lavoro su Massa e potere era giunto a un momento di stasi e lo scrittore sentiva il bisogno di nuove voci, di voci incomprensibili, come quelle che lo avvolsero nella splendida città chiusa dalle sue mura. Vagando per i suk, per le strette vie, per i mercati e le piazze, fra cammelli, mendicanti, donne velate, cantastorie, farabutti, ciechi, commercianti, Canetti, con la sua stupefacente prensilità, capta forme e suoni: «Gli altri, la gente che ha sempre vissuto là e che non capivo, erano per me come me stesso». E il suo libro ha la perfezione e la compattezza dell’istantaneo.
gli Adelphi, 248
2004, 14ª ediz., pp. 126
isbn: 9788845918681
Attraverso gli studi della botanica A. Ciarallo, sui giardini dell’antica Pompei, sappiamo che il giardino romano, in origine, è prevalentemente uno spazio utilitario, denominato hortus, generalmente racchiuso e adiacente alla casa, dove le piante sono coltivate per il solo uso di cucina e, per estrarne olii e profumi per la cura del corpo. Anche lo studio della Jashemski, archeologa americana, sui giardini pompeiani è stato specifico per ogni giardino, al fine di comprendere il loro ruolo nella città e la determinazione della proprietà a cui era annesso. Tale studio ha richiesto l’esame di ogni edificio, di ogni pezzo di terreno aperto, in altre parole, dell’uso del suolo della città di Pompei.
La collana dei casi, 113
2016, pp. 309
isbn: 9788845930737
Cecil Ross Pinsent (1884-1963) was an influential English architect and landscape designer renowned for his contributions to the creation of stunning gardens in Italy during the early to mid-20th century. Born in Montevideo, Pinsent developed a deep affinity for Italian culture and aesthetics, which greatly influenced his approach to landscaping. His work is characterized by a harmonious blend of traditional Italian design principles and a keen sensitivity to the natural environment. Collaborating with renowned architect Edwin Lutyens, Pinsent left an indelible mark on the gardens of Tuscany, particularly in areas like Florence and Siena. His landscapes are celebrated for their timeless beauty, characterized by formal elements, symmetry, and meticulous attention to detail, making Cecil Ross Pinsent a key figure in the history of Italian garden design.
Adventures in Search of the World’s Rarest Species
By Carlos Magdalena
Carlos Magdalena è un uomo in missione: salvare le piante più a rischio di estinzione del mondo. In The Plant Messiah, Magdalena accompagna i lettori dalle foreste del Perù fino all’interno dell’outback australiano alla ricerca delle specie rare e vulnerabili. Tornato in laboratorio—ai Royal Botanic Gardens di Kew, sede della più grande collezione botanica del mondo—assistiamo allo sviluppo di tecniche innovative e inaspettate per salvare le specie dall’estinzione, favorendone la propagazione e la rinascita. Appassionante e coinvolgente, The Plant Messiah è un tributo alla diversità della vita sul nostro pianeta e all’importanza di preservarla.
ISBN9780525436669
Published onMar 19, 2019 | Published byAnchor | Pages 288 | Dimensions5-3/16 x 8
Dal punto di vista botanico, la distinzione tra giardini ordinati e giardini “disordinati” è fondamentale. Un prato costantemente tagliato, con un’unica specie erbacea mantenuta a pochi centimetri d’altezza, offre poco spazio alla diversità: mancano i fiori, quindi mancano gli insetti impollinatori, e di conseguenza si riduce anche la presenza di uccelli e piccoli mammiferi. È un sistema monotono, ecologicamente povero.
Nei giardini lasciati crescere in modo più libero, al contrario, si sviluppa una trama vegetale varia: graminacee spontanee, composite dai fiori gialli e azzurri, leguminose che arricchiscono il suolo. Questo mosaico crea microhabitat in cui si insediano farfalle, api selvatiche, coleotteri, lucertole. Si genera così una rete trofica complessa, capace di sostenere una biodiversità sorprendente anche in ambito urbano.
Gli esempi di questo fenomeno non mancano su scala mondiale. In Amazzonia, dove la diversità vegetale è al massimo grado, le specie convivono in stretta prossimità e danno origine a ibridazioni spontanee, contribuendo a un flusso genetico che arricchisce continuamente la foresta. Certo, un giardino urbano non potrà mai replicare la potenza ecologica del bacino amazzonico, ma può rifletterne i principi: varietà, compresenza di specie, spazio lasciato all’evoluzione naturale.
Il falco pellegrino
Nel cielo sopra la campagna dell’Essex, nell’Inghilterra orientale, oltre i rami di querce e olmi, in alcune stagioni dell’anno si possono osservare dei puntini scendere come frecce dalle nubi per poi risalire, disegnare eleganti cerchi, scomparire e riapparire: sono i falchi pellegrini, gli uccelli più magnifici della zona. A inizio anni sessanta, se si fosse abbassato lo sguardo, si sarebbe però potuto notare un’altra sagoma altrettanto riconoscibile: quella di un uomo sulla trentina – capelli biondi, occhiali dalle lenti spesse – che, steso a terra o in piedi, con un paio di binocoli al collo prendeva appunti furiosamente. Quell’uomo si chiamava J.A. Baker e lo studio di quei puntini nel cielo è stata l’ossessione e il capolavoro della sua vita.
Pubblicato per la prima volta nel 1967, Il falco pellegrino è un classico contemporaneo, che unisce uno stile letterario di rara intensità alla meticolosità del naturalista. Baker ha annotato per anni tutto ciò che riusciva a vedere, a capire e a esaminare dei pellegrini in lunghe sessioni di birdwatching, immergendosi nelle loro vite come fossero la sua: mentre analizza con perizia le azioni quotidiane degli uccelli – la caccia, le prede e i momenti di riposo – la sua scrittura ci conduce in un viaggio fuori da noi stessi, dove la distanza tra soggetto e oggetto sembra annullarsi e l’osservazione del falco diventa una via per esplorare la complessità della natura, il confine sottile tra vita e morte, tra istinto e coscienza.
Ma, sembra dirci Il falco pellegrino, più stretta si fa la sovrapposizione, più si rivela in realtà la distanza tra uomo e rapace, tra chi uccide per sopravvivere e chi per crudeltà o noncuranza. È in questa consapevolezza che ci fa sprofondare l’opera unica e a suo modo inimitabile di J.A. Baker: lo sguardo di chi osserva la bellezza del volo è lo stesso di chi può arrestarlo per sempre.
Introduzione di Robert Macfarlane | Traduzione di Aimara Garlaschelli
J.A. Baker (Chelmsford, 1926-1987), originario dell’Essex, è stato uno scrittore e birdwatcher inglese. Il falco pellegrino, vincitore nel 1967 del Duff Cooper Prize, è considerato uno dei libri di letteratura naturalistica più belli di sempre.
Sull’isola di Iriomote, nella fascia subtropicale di Okinawa, le mangrovie formano una soglia vivente tra fiume e mare, un paesaggio in cui la terra sembra ancora in fase di negoziazione con l’acqua. Le maree modellano il ritmo della foresta: quando si ritirano, rivelano un reticolo di radici arcuate che emergono dal fango come architetture organiche, superfici porose dove il sale si deposita in cristalli minuti e la luce si frantuma in riflessi metallici.
In questo ambiente anfibio la vegetazione non cresce contro le condizioni, ma insieme ad esse. Le foglie coriacee trattengono l’acqua dolce, i tessuti filtrano il sale, e i propaguli pendono dai rami come strumenti pronti a essere affidati alla corrente. L’intero sistema vegetale appare come un meframe di adattamenti: un modo di abitare l’instabilità trasformandola in struttura. Le radici, fitte e intrecciate, trattengono sedimenti e materia organica, costruendo lentamente suolo dove prima vi era soltanto moto.
La foresta di mangrovie svolge un ruolo silenzioso ma decisivo per le coste dell’arcipelago. Attenua l’energia delle onde, stabilizza i litorali e offre riparo a innumerevoli forme di vita nelle loro fasi più vulnerabili. Nei canali salmastri si sviluppano comunità biologiche che alimentano il mare aperto; ciò che qui cresce, filtra e si deposita sostiene cicli ecologici più ampi, ben oltre i confini dell’isola.
La percezione complessiva è quella di una cattedrale senza pietra, definita da ombre mobili e da un verde saturo che sembra assorbire il suono. L’aria umida porta un odore vegetale e minerale insieme, mentre la luce, riflessa dall’acqua bassa, trasforma il paesaggio in una trama di chiaroscuri. In queste foreste costiere del sud del Giappone, la bellezza non risiede soltanto nelle forme contorte o nei giochi di riflessi, ma nella funzione stessa del luogo: rendere abitabile il confine, convertire l’oscillazione delle maree in continuità di vita.
