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Il paesaggio e i suoi molteplici significati
INES ROMITTI
Il paesaggio è qualcosa di complesso, esso nasce prima di tutto nella mente del soggetto, si forma attraverso la visione di quell’insieme di oggetti e di vedute che si alternano sul territorio. Paesaggio è l’alternarsi di beni culturali (chiese, monasteri, castelli, centri storici ecc…) con bellezze naturali (vedute di montagne, mare, foreste, fiumi ecc…). Paesaggio è anche l’insieme di tutte le tradizioni di un popolo o di una città (feste popolari, modo di vivere ecc…). Quando ci si riferisce al paesaggio in generale bisogna fare riferimento a tutti questi elementi importanti e caratterizzanti. Il paesaggio è come un grande quadro e per vederlo e capirlo bisogna far uso dei cinque sensi del corpo umano: la “vista”, “l’olfatto”, “ l’udito”, “il gusto” e “il tatto” . La vista è senza dubbio il senso principale per capire il paesaggio. Vedere è conoscenza. Vedere significa penetrare nell’oggetto, in questo caso nel paesaggio, e relazionarlo con noi stessi. La vista non può fare a meno della luce capace di disegnare atmosfere particolare.
Nel paesaggio la luce da vita a colori e forme che acquistano un diverso significato, dal misterioso, al sognante, al paradisiaco: il grigiore di un temporale in arrivo che fa da sfondo a un borgo medievale o a un castello diroccato ancora rischiarati dagli ultimi raggi del sole, un tramonto goduto dall’alta montagna, una splendida veduta sul mare in una bellissima giornata di sole. L’olfatto o odorato ci fa sentire i profumi del paesaggio, profumi che vengono dai campi, dalla terra, dagli alberi da frutta, dalle siepi. L’udito ci avvicina ai canti popolari ma anche al canto degli uccelli, alle acque in caduta di una cascata o di un ruscello, al rumore delle onde del mare, al suono del vento; Il tatto ci fa sentire la maestosità di un tronco di quercia o di ulivo ma anche la pietra di un’antica costruzione immersa nel verde; Il gusto ci fa assaporare i frutti che nascono nel paesaggio e quei prodotti tipici che hanno evidenziato per secoli le usanze e i costumi di un popolo. L’olfatto ci fa sentire i tanti odori degli alberi e tantissimi profumi dell’erba dei campi, delle erbe aromatiche, dei frutti e dei fiori.
L’immagine del paesaggio italiano intesa come “quadro naturale” fu una intuizione bellissima di Benedetto Croce, che si fece promotore della prima importane legge “per la tutela delle bellezze naturali e degli immobili di particolare interesse storico”, pubblicata sulla Gazzetta Ufficiale il 21 giugno 1922. Secondo Croce, era l’osservatore colui che riconosceva un valore qualitativo nel “godimento” del paesaggio, valore che doveva essere tutelato e conservato nel tempo.
Ecco cosa scrive Croce:
“Certo il sentimento, tutto moderno, che si impadronisce di noi allo spettacolo di acque precipitanti nell’abisso, di cime nevose, di foreste secolari, di riviere sonanti, di orizzonti infiniti deriva della stessa sorgente, da cui fluisce la gioia che ci pervade alla contemplazione di un quadro dagli armonici colori, all’audizione di una melodia ispirata, alla lettura di un libro fiorito d’immagini e di pensieri. E se dalla civiltà moderna si sentì il bisogno di difendere, per il bene di tutti, il quadro, la musica, il libro, non si comprende, perché sia si tardato tanto a impedire che siano distrutte o, manomesse le bellezze della natura, che danno all’uomo entusiasmi spirituali così puri e sono in realtà ispiratrici di opere eccelse. Non è da ora, del resto, che si rilevò essere le concezioni dell’uomo il prodotto, oltre che delle condizioni sociali del momento storico, in cui egli è nato, del mondo stesso che lo circonda, della natura lieta o triste in cui vive, del clima, del cielo, dell’atmosfera in cui si muove e respira.”
Per Croce il paesaggio era l’identità spirituale di una comunità, e distruggerlo o degradarlo significava disruggere lo stesso spirito di quella comunità, portando i membri stessi a perdere totalmente il rapporto con i propri luoghi, sradicandone le radici storiche e culturali.
Il paesaggio culturale italiano come luogo di ispirazione e di arte
Quando si parla di paesaggio culturale italiano si deve guardare a un brand Made in Italy di altissimo livello che custodisce siti UNESCO e luoghi di inestimabile valore storico-culturale unici al mondo. Il paesaggio culturale italiano è sempre stato luogo di ispirazione, ha generato emozioni nei viaggiatori e negli artisti, è stato studiato e contemplato da botanici e da naturalisti. E’ un tesoro in grado di produrre reddito e creare posti di lavoro. Il paesaggio culturale italiano è un insieme di meraviglie che vanno dalle opere d’arte, alle chiese, ai castelli, alle rovine di età classica, fino alle vedute mediterranee e nelle tradizioni… tutto questo crea una incredibile sentimento di ammirazione e di fascino. L’emozione è la grande protagonista del nostro paesaggio italiano.”
L’architetto perduto dell’Inghilterra: Cecil Ross Pinsent
MICHAEL SPENS
Ethne Clarke ha reso piena giustizia sia all’architettura di Pinsent che ai relativi giardini e paesaggi. Nato a Montevideo, in Uruguay, Pinsent è cresciuto in Inghilterra dopo il ritorno a casa della sua famiglia. Tuttavia, l’essenza di uno stampo espatriato sembrava rimanere con lui per tutta la sua lunga vita. Rimase peripatetico, con una carriera che, nonostante il servizio militare nelle due guerre mondiali, comprendeva un itinerario degno di nota negli anni del suo rinomato studio di progettazione, prevalentemente basato a Firenze e dintorni. Precedentemente un illustre studente sia alla Architectural Association School (dove vinse la borsa di studio e la medaglia Banister Fletcher nel 1906) che alla Royal Academy, un contatto personale gli permise presto di trasferirsi a lavorare in Italia. Il lasso di tempo non era l’ideale per Pinsent. Era appena partito prima dei 30 anni quando scoppiò la prima guerra mondiale. Ma raccolse come clienti lo storico dell’arte Bernard Berenson e sua moglie, e il loro amico Geoffrey Scott, teorico dell’architettura e autore di The Architecture of Humanism, divenne per un certo periodo partner di pratica di Pinsent. Negli anni ’20, nell’immediato dopoguerra, i progetti si moltiplicarono. Pinsent era al centro di una fitta rete di anglo-fiorentini, molti dei quali avevano acquisito ville sulle alture intorno a Settignano e Fiesole. Di conseguenza, allo stesso tempo, ci fu un’ondata di interesse popolare per il giardino paesaggistico, influenzato dall’indagine di Geoffrey Jellicoe, pubblicata nel 1925 come Italian Gardens of the Renaissance. Solo due anni prima, Jellicoe, come racconta Clarke, aveva trascorso una giornata con Pinsent mostrandogli Settignano, San Domenico e le località intorno a Fiesole.
I KEPOS GRECI
HISTORY AND ORIGINS OF THE GARDENS
Quando i greci videro i parchi orientali ne rimasero colpiti ed affascinati, poiché la loro cultura, sebbene avanzatissima in tutte le arti, non aveva mai prodotto nulla di eguale. Una delle ragioni per le quali si sostiene che l’Antica Grecia non abbia prodotto sfarzosi giardini è riconducibile alla vita democratica delle polis, che avrebbe mal visto lo sviluppo di giardini privati come dichiarazione di ricchezza e benessere. Peraltro la cultura cretese-micenea fu amante dei fiori, difatti dai reperti possiamo dedurre una centralità del motivo floreale decorativo, come già era stato per quella egizia. Per i greci occuparsi del giardino era un’attività prevalentemente femminile o alla quale ci si poteva dedicare durante le pause tra una guerra e l’altra. Le influenze persiane si propagarono all’antica Grecia: attorno al 350 a.C. c’erano giardini presso l’Accademia di Atene e Teofrasto, considerato il padre della botanica, si suppone avesse ereditato il giardino di Aristotele.
PAESAGGIO & STORIA
Pierre Grimal, 1974
“La storia dei giardini è molto lontana dall’essere stata completamente scritta. Rimangono ancora secoli oscuri e, come succede ad esempio per l’architettura, che è un’arte così vicina all’arte dei giardini, non si arriva sempre a riconoscervi con certezza filiazioni e influenze”
La mostra del giardino del 1931
L’Exposition sur le jardin italien à Palazzo Vecchio (1931) The Exhibition on the “Italian Garden” in Palazzo Vecchio (1931)
La rilettura di una mostra fiorentina degli anni Trenta è un’occasione per valutare, quasi un secolo dopo, i risultati e i giudizi critici su di un evento culturale fortemente orientato dal particolare contesto nazionalista del momento. La Mostra del giardino italiano fu inaugurata il 24 aprile 1931 nel Salone dei Dugento di Palazzo Vecchio. Un ricchissimo repertorio di 4000 opere dedicato alla iconografia storica sul tema del giardino a partire dal medievo fino alla fine del Settecento fu riunito in cinquantadue sale del Palazzo. La selezione comprendeva pitture, disegni, stampe, libri, giuochi, fiori finti antichi e moderni in stoffa, mollica di pane, in filigrana d’argento, perline di porcellana e di vetro provenienti da Doccia e da Murano. L’obiettivo di mostrare in questa occasione che l’arte del giardino italiano era rimasta al centro dell’attenzione europea «per quasi duemila anni» fu alla base dell’importante ed eterogenea raccolta di documenti. Nelle prime linee di presentazione del catalogo, Ugo Ojetti — Presidente della Commissione esecutiva — scriveva: Con questa Mostra del Giardino Italiano Firenze vuole tornare alle grandi Mostre storiche che, nel 1911 con la Mostra del Ritratto Italiano, e nel 1922 con quella della Pittura Italiana del ’600 e del ’700, sono state il suo vanto. Anche questa Mostra intende rimettere in onore un’arte singolarmente nostra che dopo aver conquistato il mondo sembrò offuscata da altre mode o nascosta sotto nomi stranieri. Le tre mostre furono preparate dall’équipe formata da Ugo Ojetti, Nello Tarchiani e Luigi Dami. Scomparso nel 1925, Dami venne sostituito dal Conte Carlo Gamba Griselli nella mostra del 1931. Si riconosce la loro impronta in ciascuna delle tre mostre dove l’équipe arriva a riunire un numero impressionante di opere nei due palazzi principali di Firenze: 800 quadri a Palazzo Vecchio per la mostra Il ritratto italiano dal Caravaggio al Tiepolo, 1 056 quadri a Palazzo Pitti per La pittura italiana del ’600 e ’700. Altra caratteristica comune alle mostre, la loro sommaria presentazione in minuscoli cataloghi. Prima si faceva la mostra, poi, eventualmente, se ne faceva un libro qualche anno dopo. Nei primi due casi, alla descrizione minuziosa delle sale del Palazzo in cui le opere venivano esposte faceva seguito, nel catalogo, la lista degli artisti ed i titoli dei quadri senza alcun cenno sugli obbiettivi della mostra. Per presentare le opere riunite nella Mostra della pittura italiana del Sei e Settecento si disposero i quadri nelle sale secondo l’ordine alfabetico degli autori, per ogni pittore vennero indicate le date di nascita e di morte fatte seguire dai titoli delle opere presentate nella sala senza indicare le misure dei quadri, senza nessun cenno biografico o critico sull’artista e la sua opera. L’avvenimento culturale di questa mostra fu la presentazione di diciotto tele di Caravaggio a cui sarà dato grande spazio nel libro sulla mostra, pubblicato due anni dopo.
HANGING GARDENS OF BABYLON
HISTORY AND ORIGINS OF THE GARDENS
I Giardini Pensili di Babilonia sono annoverati dalla tradizione classica tra le Sette Meraviglie del mondo antico. Secondo le fonti greche e latine, sarebbero stati realizzati intorno al 590 a.C. dal re neobabilonese Nabucodonosor II (regno 605–562 a.C.) nella città di Babilonia, nei pressi dell’attuale Baghdad. Tuttavia, la loro esatta collocazione – e persino la loro effettiva esistenza – resta oggetto di dibattito. Nessuna evidenza archeologica inequivocabile li identifica con certezza, e il problema della loro ubicazione rimane tuttora irrisolto. Le fonti antiche descrivono i giardini in modo suggestivo, ma non forniscono indicazioni topografiche precise all’interno della città.
Le ipotesi di localizzazione a Babilonia
La prima teoria sistematica fu avanzata dall’archeologo tedesco Robert Koldewey, che condusse scavi a Babilonia tra il 1899 e il 1917 (le date sono spesso imprecise nelle ricostruzioni più datate). Koldewey individuò una grande struttura nel settore nord-orientale del Palazzo Meridionale, composta da ambienti voltati a botte e da quattordici camere affiancate alle mura perimetrali. Il ritrovamento di un pozzo con fori laterali, interpretato come parte di un sistema di sollevamento dell’acqua, rafforzò la sua ipotesi.
Questa ricostruzione presenta però notevoli criticità: la struttura è relativamente lontana dal corso dell’Eufrate, principale fonte d’acqua, e l’accesso ai giardini avrebbe richiesto il passaggio attraverso ambienti privati e amministrativi del palazzo. Studi successivi hanno inoltre suggerito che quegli spazi fossero più probabilmente magazzini o strutture di servizio, piuttosto che il basamento di un giardino monumentale.
Una seconda ipotesi, formulata dall’assiriologo Donald J. Wiseman, colloca i giardini a nord e al di sopra delle grandi strutture murarie occidentali del Palazzo Meridionale, in prossimità dell’Eufrate. Negli anni Novanta del Novecento, D.W.W. Stevenson propose invece che i Giardini Pensili fossero una struttura terrazzata autonoma, adiacente ma non integrata nel palazzo, probabilmente situata a sud del complesso reale. Tuttavia, nessuna traccia archeologica di tale edificio è stata finora individuata.
L’ALBERO DI KAPOK
ustode silenzioso della vita: il kapok e il respiro profondo dell’Amazzonia
L’albero di kapok (Ceiba pentandra), uno dei più imponenti giganti vegetali della foresta amazzonica, svetta maestoso sopra il tetto della giungla con il suo tronco diritto e liscio, che può raggiungere anche i 70 metri di altezza. Appartenente alla famiglia delle Malvaceae, questo albero è una specie emergente, cioè in grado di superare la volta forestale per catturare direttamente la luce solare, risorsa rara e preziosa nelle fitte profondità della foresta pluviale. La sua morfologia è inconfondibile: enormi radici tabulari si irradiano dalla base del tronco, simili a contrafforti architettonici che lo stabilizzano su suoli spesso poveri e instabili, tipici dell’Amazzonia. Botanicamente, la Ceiba pentandra è una pianta decidua con foglie palmate, costituite da 5 a 9 lobi, che cadono durante la stagione secca. I suoi fiori, di colore bianco o giallo pallido, si aprono al crepuscolo e sono impollinati principalmente da pipistrelli, fondamentali per la riproduzione di molte piante tropicali. Dai fiori si sviluppano frutti allungati che, una volta maturi, rilasciano numerosi semi avvolti in una fibra lanosa e setosa: il kapok, un materiale estremamente leggero e idrorepellente, usato in passato per l’imbottitura di giubbotti salvagente, cuscini e materassi, oggi talvolta sostituito da fibre sintetiche.
VILLA GAMBERAIA
GIARDINI STORICI ITALIANI
La villa appartenuta alle Monache benedettine di San Martino fin dal XIV secolo, passò, nel XV secolo ad Antonio e Bernardo Rossellino e successivamente, nel 1610, a Zanobi di Andrea Lapi. Nel 1718 venne acquistata dai Capponi. Sono i Capponi che definiscono la villa nelle sue forme attuali, come appare nelle incisioni del XVIII secolo. In questo periodo compare: il giardino tergale, concepito come un cortile decorato a motivi rustici e posto ad un livello superiore rispetto all’edificio, l’aranceta, dove sono custoditi vasi d’agrumi, la lecceta, statue in pietra raffiguranti animali. Nel corso dell’Ottocento numerosi furono i proprietari che si susseguirono, molti dei quali appartenenti alla ricca nobiltà europea. Fra questi Jeanne Keshko, moglie del principe Eugenio Ghyka-Comanesti, che acquista la proprietà nel 1896 tenendola fino al 1925. Durante la seconda guerra mondiale, la villa e il giardino subirono danni ingenti, tanto che quest’ultimo non era più riconoscibile. Nel 1954, sulla base di vecchi documenti, il proprietario Marcello Marchi iniziò un lungo restauro durato sei anni, che riportò la villa al suo antico splendore, dal 1994, gli eredi Zalum ne proseguono l’opera.
The Amazonian Travels of
Richard Evans Schultes
C’è stato un tempo in cui un botanico poteva salire su una canoa, sparire per dodici anni e tornare con oltre 24.000 piante e un’idea nuova di cosa sia la conoscenza.
Nel dicembre 1941 Richard Evans Schultes è poco più che venticinquenne, ha il dottorato di Harvard appena in tasca, una borsa di studio e un biglietto per la Colombia. Il compito, sulla carta, è modesto: studiare i veleni da freccia dei popoli dell’Amazzonia. Nessuno gli spiega bene a cosa va incontro, e probabilmente è meglio così. Era nato a Boston nel 1915 e l’abitudine di andare a vedere di persona ce l’aveva già: la tesi sul peyote dei Kiowa in Oklahoma, e in Messico un contributo a capire quali fossero i funghi sacri degli Aztechi.
A dire il vero, tutto comincia a letto. Da bambino Schultes è costretto a casa da un grave disturbo allo stomaco, e suo padre gli porta dalla biblioteca pubblica Notes of a Botanist on the Amazon and the Andes, del botanico inglese dell’Ottocento Richard Spruce. Bastano i suoi racconti di esplorazioni, scoperte e culture indigene a incantare il bambino: Spruce diventerà il suo eroe personale. Nell’autunno del 1933 entra a Harvard con una borsa di studio completa, con l’idea di studiare medicina. Intanto trova un lavoro al Botanical Museum, dove archivia carte per trentacinque centesimi all’ora, e le collezioni del museo lo incuriosiscono al punto da iscriversi a Biology 104, “Plants and Human Affairs”. Il corso lo tiene Oakes Ames, esperto di orchidee e direttore del museo, e spazia dalla storia del vino alla venerazione di piante sacre come i funghi. È il primo incontro di Schultes con l’etnobotanica, lo studio delle conoscenze e dei costumi di un popolo sulle piante e sui loro usi. Addio medicina, o quasi.
Preso il dottorato, Schultes ha davanti due strade: un posto da insegnante di biologia in una scuola privata del New England, oppure una borsa di dieci mesi del National Research Council per andare in Amazzonia a identificare le piante dei vari tipi di curaro usati dagli indigeni per cacciare. Sceglie l’Amazzonia, e anni dopo scriverà, con una certa ironia, che altrimenti sarebbe forse ancora lì a insegnare biologia. Dieci mesi sulla carta, circa dodici anni nei fatti. Ha anche un obiettivo tutto suo: capire a quale pianta corrisponda lo yoco, un mitico stimolante usato dalle tribù locali e citato in vari resoconti storici. Per riuscirci gli serve un esemplare maturo, con frutti e fiori, così da permettere un’identificazione scientifica precisa. Lungo la strada incontra sciamani di grande sapere, che gli aprono un mondo di piante sacre, capaci di alterare la mente.
IL LINGUAGGIO CHIMICO DELLE PIANTE: SEGNALI A NOI SCONOSCIUTI
Dagli esperimenti di Cleve Backster alle intuizioni scientifiche di Stefano Mancuso, la complessità sensoriale delle piante e il loro ruolo negli ecosistemi
Nel 1966 Cleve Backster, esperto di poligrafi, collegò gli elettrodi di una “macchina della verità” alle foglie di una pianta ornamentale per osservare le variazioni di conducibilità elettrica associate all’irrigazione. L’esperimento, nato quasi per gioco, fu interpretato dallo stesso Backster come indicativo di una forma di reattività complessa: la pianta sembrava modificare il tracciato non solo in risposta a stimoli fisici, ma anche in relazione a intenzioni umane. Questa interpretazione, che egli definì “percezione primaria”, ebbe ampia risonanza culturale, anche grazie alla diffusione del volume The Secret Life of Plants, contribuendo a radicare l’idea di una sensibilità latente del mondo vegetale. Dal punto di vista sperimentale, tuttavia, gli studi di Backster non hanno mai soddisfatto i criteri di riproducibilità e controllo richiesti dalla ricerca scientifica. Le variazioni registrate dal poligrafo possono essere ricondotte a fluttuazioni della conducibilità elettrica dovute a fattori ambientali, alla fisiologia dei tessuti vegetali o a interferenze strumentali. La risposta elettrica delle piante è infatti un fenomeno reale e ben documentato, ma va interpretato all’interno della loro fisiologia: variazioni del potenziale di membrana, segnali elettrochimici e trasporto ionico sono processi fondamentali nella regolazione delle risposte agli stimoli.
