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Ritroviamo i Cerchi trinitari di Gioacchino da Fiore in una delle più belle opere d’architettura del nostro tεmpo, il complesso monumentale Brion di Carlo Scarpa, progettato e realizzato presso il cimitero di San Vito d’Altivole dal 1969 al 1978, Memoriae Causa, cioè in memoria di Giuseppe Brion fondatore della Brionvega.
Due di essi compaiono proprio all’ingresso dell’opera di Scarpa, quale terminazione differita, perché appartenente ad un altro corpo di fabbrica35, di un sentiero austero, interno ad un’architettura dorica, quale connotato eminente delle traspropriazioni oscillanti de l’Ereignis, esaltate peraltro gioachimiticamente, dalla apposizione, sia all’interno che all’esterno, di un tassello bianco nei punti di intersezione dei due grandi cerchi: il rosso a sinistra di chi entra raffigurante il tempo dello Spirito santo e l’azzurro a destra raffigurante il tempo del Figlio.
Il portale d’ingresso dal vecchio cimitero è integralmente caratterizzato dal moto recessivo delle superfici genetiche in calcestruzzo, diciamo pure dal genoma36 dell’architettura, a riprova di una frequentazione lunga una vita intera da parte dell’Autore non solo di quella che abbiamo designato come la contraddizione intrinseca dell’architettura, ma anche della radicale abissalità del fondamento progettuale, quando decide per il riferimento a l’Essere in quanto evento.
Il portale ha ben impressa sulla pelle del calcestruzzo, lungo l’estrema superficie limite di disvelamento dell’architettura, la matrice della φύσις, quella che, per i preplatonici, architetti, artisti e pensatori, era uno dei nomi de l’Essere, colto nel luogo della genesi. Scarpa stesso ha voluto chiamare il primo edificio i Propilei37, intendendo che tanto nel Partenone di Callicrate, Ictino e Fidia, che nei Propilei appunto di Mnesicle, attraverso l’impronta genetico-sottrattiva del dorico e quella transpropriante dello ionico più interno, era rigorosamente posto a tema, nel cuore del suo stesso evenire, l’Ereignis.
Perché vi sono luoghi, è bene qui ribadirlo, invero sempre più rari ma preziosi ai venturi, in cui l’architettura pone a tema ed espone a l’evento progettuale l’Ereignis stesso. Quanto della tradizione aveva irresistibilmente attratto Scarpa, portandolo a scrutarne le tracce lungo il solco del tramandamento, per rilevarne ed imparare a sostenerne il deposito.
E ritrovarlo, questo filo rosso, amico, non solo nel corpo del patrimonio artistico circostante, che tale è in Italia sin nei frammenti del tessuto diffuso38, ma più da vicino nella pratica rammemorante dell’arte e dell’architettura a lui contemporanea. Mai Scarpa sarebbe stato attratto da l’organicità dell’architettura di Franck Lloyd Wright.
Ciò che in lui ritrovava erano infatti le tracce de l’Ereignis, nel degradare delle superfici regressive, nel bianco degli intonaci più interni, nelle esilità insostenibile delle colonne corinzie di fronte alla fornace di un soggiorno, e nella φύσις appunto, memoriae causa, sul fondo ancora a-venire dei disegni di progetto. Non si comprende altrimenti la grande attenzione di entrambi nei confronti dell’architettura giapponese in cui il riferimento paradossale a l’Evento sa farsi così diafano, rarefatto e sapientemente breve. Ma vi è qualcosa di più sottile nella giustapposizione dei due corpi di fabbrica che compongono l’ingresso.
Scarpa fa seguire ai propilei, un parallelepipedo posto di traverso rispetto alla visione del giardino; una scatola oscura sulla cui parete, se fosse stata cieca, nel punto d’intersezione avremmo potuto scorgere solo le ombre delle persone e degli oggetti proiettate dal sole basso d’occidente. Una caverna dalle pareti tanto più immobili se confrontate con la diffusa dinamica genetico-sottrattiva dei propilei [anche di quelli di Mnesicle] e, come vedremo, dell’intero complesso. Una scatola architettonica in cui la fissità delle superfici le trasforma nello schermo inerte di una proiezione eidetico formale, esattamente come avviene nel mito della caverna dellaRepubblica di Platone.
Anche questo mito tanto più inconcepibile se posto a confronto con la costitutiva dinamicità spaziale degli interni tanto del Partenone che dei Propilei. Ebbene Scarpa squarcia l’oscurità interna e la fissità della scatola platonica con un’immagine decostruttiva dello stesso principio metafisico che ne sta alla base. Appunto il principio di non contraddizione che come abbiamo visto intacca dall’interno le due peculiarità della architettura in quanto arte progettuale: la contraddizione intrinseca al riferimento a l’Ereignis e l’abissalità del fondamento conseguente alla radicale alterità de l’Ereignis. Decostruisce egli la rimozione de l’Ereignis attraverso una figura che appartiene all’esegesi biblica della cristianità medievale.
I disegni preparatori dei propilei di Scarpa testimoniano anche l’intenzione di apporre in una delle fessure del muro una fonte d’acqua sgorgante da l’intersezione di due cerchi intrecciati del Figlio e dello Spirito santo e di apporre, poco sopra il vano d’ingresso, una croce esile con alle spalle il colore spirituale dell’abito monastico florense. Ma percorsi i propilei, giunti sulla soglia del corridoio trasversale d’ingresso, avendo di fronte i due cerchi trinitari quale via scegliere? Quella dello Spirito, che inesorabilmente ha già attratto a sé i gradini, o quella del Figlio? Se si sceglie quella del Figlio si è condotti lungo il corridoio scuro verso l’uscita meridionale per raggiungere la quale si deve attraversare una strettoia, chiusa da un cristallo il cui solo inabissamento può ri-aprire la via. Questo velo traslucido, attivato da un un meccanismo di contrappesi e carrucole, visibile solo dall’esterno, risale grondante d’acqua alle spalle di chi ne attraversa il vano.
Alla fine del percorso, su di una pensilina in calcestruzzo si raggiunge un esilissimo padiglione sospeso sull’acqua. Un luogo di meditazione dal fondamento abissale, a tutti gli effetti un passo indietro nel silenzio dell’Inizio. Dentro il padiglione un velario, del colore del Padre, impedisce se si è in piedi di vedere; ma attraverso un intarsio centrale posto all’altezza degli occhi, avente la sagoma ancora dei due cerchi, è possibile traguardare verso nord, oltre l’acqua ed al centro di un prato, la sepoltura dei coniugi Brion, l’arcosolio.
Il padiglione è posto all’estremità meridionale di un’ampia vasca all’interno di un altrettanto grande spazio aperto, le cui pareti perimetrali bagnate dall’acqua giacciono estaticamente estese lungo la soglia della loro stessa sospensione, la centrale addirittura in aggetto, esse stesse cinte all’altezza degli occhi da una linea musiva in tessere dorate, verdi, bianche e nere.
La matrice lignea, la cui impronta vira matericamente ovunque la superficie recessiva del calcestruzzo, qui connota direttamente e più inizialmente la pelle dell’architettura; è tuttavia anch’essa in recessione, seguendo un disegno compositivo che esalta, ribadendolo, il dis-allontanamento progressivo dei piani di finitura. I montanti, dal canto loro, già tronchi e ripresi in basso, sono al loro interno scarnificati da una croce vuota che li tende sino all’inverosimile strutturale, come solo Giotto avrebbe saputo fare. Nell’angolo di nord-est una fioriera a sbalzo disegna con l’acqua il chiasmo ineguale, la doppia inflessione asimmetrica dell’Evento: l’Ereignis e l’Enteignis.
Una doppia cornice bianca centrale a pelo d’acqua dovrebbe segnare la sorgente nascosta o una porta verso le profondità. Non saprei dire. Dal padiglione la percezione spirituale si dischiude. Ciò avviene a partire dalla sospensione del fondamento e dalla abissalità del luogo dell’Inizio [φύσις], sostando ed abitando progettualmente, dell’Evento dell’essere e dell’Evento dell’essere di Dio non la casa ma la tenda. Propriamente l’archetipo della più gracile erranza esistenziale e progettuale de l’uomo. Appare per contro in tutta la sua maestosità epistemica la massa metafisica della scatola platonica e si scopre essere l’anima traslucida che ci sbarrava la via null’altro che un’invenzione tecnologica42, un dispositivo meccanico.
Sulla sinistra riguardando il lungo corridoio d’ingresso è possibile rivedere dall’esterno i cerchi scoprendo su ciascuno l’altro dei due colori. Sicché dal luogo della meditazione abissale ed iniziale sito al limite dell’estremità sud si ha un’altra prospettiva delle cose: il sentiero percorso ha condotto ad una percezione spirituale [è infatti da qui rosso], e quello che sembrava il sentiero dello Spirito conduce propriamente verso la condizione di quanti riposano in Xsto [appare da questa visuale azzurro].
Riattraversando il corridoio a ritroso sino al centro per intraprendere il sentiero dello Spirito verso nord molto è cambiato. Si percepisce con diversa consapevolezza il risuonare dei propri passi e la presenza dell’acqua sotto il pavimento. Si giunge così sino alla estrema frattura settentrionale dorata del tunnel platonico, sotto un cerchio bianco nell’intradosso di copertura che segna il confine della vita, se non la presunzione epistemica, anch’essa platonica, di porre un limite tra la vita e la morte.
Uscendo finalmente da lì nel giardino e risalendo la corrente di un piccolo canale, si è condotti a nord-est in direzione di un intarsio angolare del muro di cinta dedicato al Figlio, verso una lieve depressione circolare del suolo, al centro della quale giacciono diagonalmente i due sarcofagi di Giuseppe Brion e Onorina Tomasin, sotto una volta policroma di tessere musive, sorretta all’estradosso da una coppia di archi ribassati doppiamente innervati.
Il tema ispiratore sembra essere stato quello delle sepolture paleocristiane cosiddette ad arcosolio ed in particolare, come testimonierebbero alcuni schizzi ed alcune annotazioni iniziali, quello all’interno del sacello del Santo sepolcro nella cattedrale di Aquileia. Una volta benedicente recante all’esterno il colore del saio spirituale ed all’interno la materializzazione di un riverbero avente la policromia di una vela bizantina.
Il beccheggio dei sarcofagi, una volta dismessa l’idea dello specchio d’acqua, ha consentito al progettista di saldarne con maggiore esattezza anteteoretica e poetica la loro coappartenenza al controrivolgimento interno a l’Ereignis. Le tombe recano tracce di una genesi più avanzata sui lati corti. Co-iniziali sono quella del granito ruvido trattato a fiamma con quella del tenerissimo statuario bianco di Carrara che, paradossalmente, ne porta il carico. La prima però ad un certo punto rallenta quasi arrestandosi, si direbbe obbligata dal compito, mentre l’altra tenacemente la sopravanza sino, a cambiar forma destabilizzando al piede l’appoggio e piegando forse allora le tombe l’una verso l’altra. In ultimo il bianco cristallino sottrae persino il sostegno in mezzeria.
Alla sommità del rivestimento in ebano e ottone marino dei feretri ritroviamo, sopra i nomi, i due cerchi intrecciati, questa volta verticali e per entrambi i congiunti nella stessa sequenza: rosso l’inferiore, azzurro il superiore. La loro designazione di spirituali che riposano in Xsto. Ma i due cerchi ci indicano la direzione verticale ed il grande cerchio depresso sul quale sostano i dormienti ci suggerisce un altro motivo poetico e spirituale. Provo ad enunciarlo appena, citando direttamente un testo di Ernesto Buonaiuti, presente nella biblioteca di Carlo Scarpa, che rimanda proprio a Gioacchino da Fiore. Quest’ultimo come ogni progettista, dunque come San Paolo [figlio e nipote di costruttori di tende] e come Michelangelo, si situa profeticamente nel luogo dell’avvento per scrutare, con tremore, dell’Evento l’evenire veniente venturo.
Buonaiuti, dicevo, cita di Gioacchino passi dell’Expositio e della Concordia:
Quando il Signore si propone di trasformare la condizione della Chiesa attraverso i cicli dei tempi, affinché i cicli perituri uno dopo l’altro secondo le previsioni canoniche si consumino, suol mandare innanzi le folgori dei miracoli, le voci dell’esortazione, i tuoni dell’eloquenza spirituale, che ridestino dal sonno della morte i sonnolenti e gli apati, e facciano comprendere a tutti che qualcosa di nuovo sta Egli per produrre sulla terra. Tali segni già da tempo si sono verificati ai nostri giorni. Non sono molti anni che dei santi vanno compiendo miracoli e con parole abbondanti di ammonimento hanno chiamato il popolo a penitenza, se pur vi fu chi prestò orecchio all’annuncio e fu capace di discernere il vero volto trasfigurantesi del cielo e della terra. […] L’epoca del sesto Angelo è già cominciata in parte, ed è destinata a concludersi con ogni celerità ed urgenza [E. f. 133 c.] […]
Fino ad oggi la verità è rimasta ignorata nella terra d’Oriente, poiché finora così ha riposato nelle anime ardenti per devozione nel talamo dell’amore, da non aver voluto apertamente uscire per andar a meditar nel campo del Vecchio e del Nuovo Testamento, dove è situato il pozzo della Veggente e del Vivente, per assurgere cioè all’aperta loro comprensione. Non era ancora suonato il momento del quale dice la scrittura: chiusi e sigillati sono i sermoni fino al tempo stabilito, che è propriamente l’epoca sesta. Ma al momento fissato Isacco esce nel campo traversando la via che conduce al pozzo del Veggente e del Vivente. Ché ormai quanto è stato misteriosamente udito nelle tenebre, deve essere proclamato alla luce del sole. E quel che è stato bisbigliato all’orecchio nelle celle, deve essere bandito dai tetti. Deve giungere al suo completo spiegamento quella intelligenza spirituale, rimasta fino ad oggi, per la sua massima parte, sepolta nel pozzo, affinché doni vita ai beventi e scopra il volto di tutta la verità. C’è un velo sulla faccia di Mosè. Lo Spirito lo scopre perché la verità sia scoperta. Quando? Al declinar del giorno [C. v. 46], […]
Poi richiamando ancora la Concordia annota:
La storia spirituale degli uomini è pertanto una superba sinfonia di tre tempi, ciascuno dei quali riproduce motivi analoghi, in una stupenda simmetria, che procede lentamente verso la suprema rivelazione dello Spirito Santo, sinonimo di luce, di amore, di contemplazione [C. I. 29, 30, II 3,5 ; E. I 7.c].
Cita quindi il Psalteriom decem cordarum:
Dobbiamo leggere, in vista della Sapienza, che è Cristo. Dobbiamo salmodiare e pregare sotto l’assillo della carità, che è lo Spirito Santo.
Nel lavoro, conviene temere; nel leggere, imparare; nel salmodiare, amare […]. Temendo, baciamo il piede; leggendo, la mano; cantando, baciamo le labbra […]
Buon inizio è il bacio dei piedi; ma soave perseveranza è nel bacio delle mani; perfetta consumazione è il bacio impresso sulle labbra. […]
Se dunque ti seduce la contemplazione di Dio, e te la senti di abbandonarti alla speculazione spirituale, prendi segretamente il salterio decacordo, penetra nei misteri arcani, nei ripostigli del cuore, e là comincerai a gustare quel che occhio umano mai vide [P. I f. 229 b].
E, concludendo il capitolo, commenta:
Ma non fu agevole svellere l’inquietante messaggio dal seno dell’ordine [s’intende francescano] che aveva appreso da Gioacchino la consegna di cantare nella risonante concavità della cetra […].
Nel medesimo testo Ernesto Buonaiuti ai due capitoli su Gioacchino da Fiore fa seguire un ultimo capitolo dal titoloOrigini cristiane e movimento francescano che si conclude con le parole:
Ché la vita associata degli uomini è come l’acqua di quella piscina gerosolimitana di cui parla il Vangelo giovanneo, ed ha bisogno, per non perdere la sua virtù salutifera, del periodico commovimento, provocato dalla apparizione di eccezionali esperienze di gioia e di amore nel mondo46.
L’arcosolio è più vicino all’angolo intarsiato orientale del perimetro, che potrebbe designare il Figlio, rispetto a quello occidentale che designerebbe lo Spirito Santo. Dal centro dell’arco è possibile traguardare distintamente entrambi.
Procedendo ancora verso nord a ridosso del muro perimetrale si raggiunge l’edicola dei famigliari la cui posizione è più prossima a settentrione della stessa cappella. L’edicola è posta al centro di due raddoppiamenti in pianta dei contrafforti del muro di cinta ed ha l’estradosso dello stesso colore spirituale dell’arcosolio. Volgendo da qui lo sguardo intorno è possibile scorgere il portico d’accesso alla cappella, per percorrere il quale bisogna però tornare indietro sino ad un crocevia [una scala a forma di croce] e da lì riprendere il viaggio spirituale storico-escatologico verso occidente. Sulla parete nord del portico si distingue una sequenza di aperture verticali a tutta altezza, segnatamente recessive, il cui architrave più interno in sommità è diviso in due parti.
La sottile ambiguità ingenerata da Scarpa su l’appartenenza della recessione alle aperture piuttosto che ai setti murari che le separano richiama molto da vicino una delle peculiarità delle tavole concordistiche nei diversi esemplari dei codici gioachimiti. Mi riferisco in particolare alla sottile differenza tra tempi ed età riscontrata in quella che in più occasioni ho già segnalato come la formulazione più matura e me-ontologicamente coerente del tema spaziale in architettura elaborata da Gioacchino da Fiore. Si tratta della figura delle Sette Età, presente nei diversi esemplari del liber Figurarum: Oxford, ms. 255A, 5r; Oxford, ms. 255A, 8v; Reggio Emilia, c. 19v47.
Il tema concordistico, durante la gestazione del progetto, ha oscillato alternativamente tra la grande vasca meridionale del padiglione e quella nord-occidentale del tempietto, per essere infine reso parte integrante, come si vedrà, dell’architettura di quest’ultimo. Considerando in particolare la doppia sequenza di aperture esterne ed interne ed in particolare i punti di contatto delle loro pareti con il tempietto la prima e con la zona absidale la seconda, sembra di essere di fronte ad una concordanza apocalittica articolata tra i luminari del portico e la teoria di finestre della cappella che culminano con l’uscita verso l’orto dei cipressi.
Provando infatti a contare le aperture dall’inizio del portico riscontriamo una sequenza di sei luminari, una svolta verso nord, la ripetizione del sesto luminare, poi un settimo in prossimità dell’ingresso della cappella e un ottavo escatologico, esterno al percorso, in corrispondenza con il primo luminare interno concorde a destra della chiesetta. All’interno della cappella troviamo l’identica sequenza concordistica sul lato sinistro dopo l’ingresso, una prima apertura, quattro combinate e, staccate da un ampio setto murario, la sesta, la settima a ridosso dell’angolo ed un’ottava escatologica in corrispondenza dell’uscita verso il cosiddetto cimitero dei preti o orto dei cipressi.
La concordanza, come si diceva, è confermata dalla disarticolazione delle facciate nei punti di attacco tanto del portico alla cappella, quanto del muro occidentale di questa al corpo absidale, più alto e diversamente riquadrato in sommità da una cornice digradante. La parete de l’endonartece è in grado di ruotare in senso antiorario. Contiene al suo interno una porta sui montanti della quale appare una concordanza di sei segni cristici; cinque identici segni ne adornano l’architrave. I sei tempi della storia ed i cinque modi della rivelazione trinitaria sono cioè contrassegnati dal simbolo delle due rivelazioni storiche di Cristo l’incarnazione [x] e la crocefissione [+]. Come ho già dimostrato altrove48, essendo avvenuta storicamente prima l’incarnazione e poi la crocefissione, nel monogramma della rivelazione di Xsto la croce è sottoposta alla incarnazione giacendo apocalitticamente lungo l’estrema soglia recessiva de l’evento veniente venturo.
Nell’endonartece poi a sinistra si trova una acquasantiera cui Scarpa ha conferito le sembianze di una base attica. Per attingere l’acqua e segnarsi, tuttavia, le dita debbono attraversare nuovamente il simbolo dei due cerchi trinitari. È davvero interessante che Scarpa in questo ingresso così importante ricapitoli e leghi, attraverso l’acqua, le due chiavi iconiche del percorso progettuale e spirituale: la recessione dorica, genoma dell’architettura, e la frattura epistemica del crocifisso dischiusa dal senso spirituale delle scritture.
L’acqua benedetta tocca lì la mano. Alla cappella si accede propriamente attraverso un portale a forma di omega che nel suo spessore reca il colore azzurro del Figlio, in settori di cerchio delimitati da cornici digradanti dorate, in modo da richiamare il monogramma X della incarnazione di Xsto, esattamente come nelle figure della Maiestas Domini di Gioacchino da Fiore nel testimone reggiano del liber Figurarum. Nella sequenza dei disegni che hanno portato al concepimento della cappella quale noi la conosciamo, Scarpa ha tentato diverse soluzioni ispirate dai cerchi trinitari.
Fino a quando, volendo conseguire una migliore integrazione tra la nuova cappella, l’ingresso diretto dalla strada ed il passaggio verso il vecchio cimitero non ha effettuato una rotazione a quarantacinque gradi dell’asse della piccola chiesa52 orientandone l’abside a nord. Ne è seguito l’abbandono del tema dei cerchi trinitari a favore della soluzione concordistica, inizialmente introdotta, al centro della vasca meridionale. In un secondo momento il tema concordistico viene meditato lungo i bordi dello specchio d’acqua settentrionale, di fronte alla cappella.
L’architetto ha poi lavorato a diverse soluzioni concordistiche interne all’articolazione dello spazio sacro della nuova cappella, modulando differenti sequenze di setti murari e di aperture a tutta altezza. Ha quindi esteso la teoria alle aperture al portico. Infine, spinto dall’intenzione di esaltare in pianta ed in elevato la componente absidale dell’ambito sacro preposto all’accoglimento del feretro, ha incorporato il portico nel tema concordistico, rendendolo parte integrante della architettura della cappella.
Quest’ultima è così divenuta un capolavoro di integrazione funzionale, strutturale e spaziale, in grado di vibrare estaticamente grazie all’impulso doppiamente recessivo impresso dai setti murari e dalle aperture a tutta altezza, grazie alla sospensione delle pareti dal pavimento e del soffitto da queste e grazie all’estensione digradante laterale e verso l’alto della piramide absidale. Un capolavoro di sublimazione della spazialità interna attraverso l’alto livello di finitura dei nodi strutturali ed iconici, ed una accorta modulazione cromatica e luminosa della qualità della materia, esaltata peraltro dalla luce tremula delle candele e dal riverbero dell’acqua. Denso di risonanze teologali è anche il carattere di provvisorietà conferito all’interno spaziale dalla seconda apertura e da l’attraversamento in direzione dell’ottava età.
La citazione gioachimita53 è qui sottolineata dalla riproduzione sulla soglia d’uscita della figura di una tuba o tromba che nelle diverse redazioni della Tavola XVIII del liber Figurarum, compare sempre al centro proprio della Concordia e che qui Scarpa richiama per stabilire un nesso tra la direzione del flusso dell’acqua e quello dello Spirito verso il giardino dei cipressi. Nella rielaborazione compaiono i due cerchi del Padre e del Figlio prima di una cesura che dischiude il doppio dipanarsi apocalittico dell’età dello Spirito verso l’ottava Età, che si aprirà, secondo Gioacchino, con la resurrezione dei morti. Il tema concordistico è anche confermato all’esterno dalla presenza sul setto immediatamente successivo alla quinta apertura di una mensola che reca l’effigie del crocifisso lungo l’estrema superficie contro-digradante, rispetto alverso del tempo. I cipressi sono qui divisi in due gruppi, uno di sei [neotestamentario] più prossimo alla cappella ed uno di cinque [veterotestamentario] più vicino all’angolo perimetrale che designa lo Spirito santo.
La zona absidale, nel corso della sua epifania progettuale attraversa rimandi, poi parzialmente celati, alla figura delsalterio divino mentre enigmatica ancora mi resta la successione dei cerchi divini sulle ante absidali che dischiudono il sepolcro verso l’abisso settentrionale. I due cerchi intrecciati hanno la sequenza verde-rosso a sinistra e rosso-verde a destra, asimmetrica rispetto al gioco di rotazione delle ante di ferro e marmo, rigorosamente grigio-verdi e simmetriche invece all’esterno.
Qui però può essere più significativa la maggiore prossimità di uno dei due cerchi [quello sottoposto] all’estrema superficie recessiva dello sfondo: più prossimo il verde del Padre a sinistra e quello dello Spirito a destra. Sappiamo essere decisiva, nella teologia figurativa gioachimita così come nell’architettura, la profondità dei piani di recessione e la diversa distanza di questi dall’estrema superficie recessiva de l’Ereignis. L’altare, che ha il colore della divinità, accoglie la salma per la celebrazione del suo passaggio ad un altro eone. Lo spazio ha le giuste dimensioni di un sepolcro, aperto dalla Resurrezione e, nonostante la brevità del dire e l’austerità dell’impianto architettonico, ha liturgicamente la soavità di un ambiente corinzio.
Gioachimita quanto mai ci pare il meraviglioso angelo bambino55 che annuncia al settentrione la trasfigurazione del sepolcro compiuta dalla Resurrezione di Xsto. Gioachimita ancora la stessa centralità conferita da Scarpa al tema della Resurrezione di Cristo: a l’Officium sepulchri seu Resurrectionis – in latino. Colpisce in questo ulteriore luogo di meditazione del finire dell’Essere, l’abissalità cui resta sospesa ogni sensazione ed ogni percezione, esaltata peraltro dalla recessione subacquea delle architetture ipogee. La sapienza del progetto, così come la sapienza della Fede sanno di dover vegliare costantemente per scongiurare la riappropriazione del finire dell’Essere e del finire dell’Essere di Dio in quanto Eventi da parte della metafisica57.
Così l’Altro inizio, quello dello Spirito, è sormontato da una croce bianca, rigorosamente apocalittica. Con essa Carlo Scarpa ci ricorda che l’Aperto dell’Essere e del Tempo, pertransiens finem, assume la forma e l’estensione estatica paradossale della Sua stessa kenosis. Recando in sé lo schema sacramentale non solo della basilica michelangiolesca di San Pietro, ma di tutte le chiese bizantine orientali, nelle quali sacramento della divinizzazione, come abbiamo visto lungo l’estrema soglia recessiva de l’Ereignis [il corinzio], è lo stesso finire dell’Essere di Dio in quanto Evento.
Dalla pubblicazione dei disegni progettuali si evince ancora l’insistenza, nelle ultime fasi, di voler inserire nella grande vasca meridionale una fontana con l’acqua zampillante [spirituale quanto mai: si notino ancora il rosso ed il blu-azzurro nei disegni] dalla intersezione dei due cerchi. Si tratta di una soluzione mai attuata. Pure, in uno degli ultimi elaborati, compare sui due cerchi l’effigie del crocifisso. Di molto precedente è invece la consuetudine di trasformare nelle didascalie la e in un’epsylon greca ε designante, nel tetragramma divino ι-ε-υ-ε dei Cerchi trinitari, l’azione dello Spirito ed il tempo dell’intelligenza spirituale delle scritture.
*Per gentile concessione dell’autore.