La rilettura di una mostra fiorentina degli anni Trenta è un’occasione per valutare, quasi un secolo dopo, i risultati e i giudizi critici su di un evento culturale fortemente orientato dal particolare contesto nazionalista del momento.

La Mostra del giardino italiano fu inaugurata il 24 aprile 1931 nel Salone dei Dugento di Palazzo Vecchio. Un ricchissimo repertorio di 4000 opere dedicato alla iconografia storica sul tema del giardino a partire dal medievo fino alla fine del Settecento fu riunito in cinquantadue sale del Palazzo. La selezione comprendeva pitture, disegni, stampe, libri, giuochi, fiori finti antichi e moderni in stoffa, mollica di pane, in filigrana d’argento, perline di porcellana e di vetro provenienti da Doccia e da Murano. L’obiettivo di mostrare in questa occasione che l’arte del giardino italiano era rimasta al centro dell’attenzione europea «per quasi duemila anni» fu alla base dell’importante ed eterogenea raccolta di documenti. Nelle prime linee di presentazione del catalogo, Ugo Ojetti — Presidente della Commissione esecutiva — scriveva:

Con questa Mostra del Giardino Italiano Firenze vuole tornare alle grandi Mostre storiche che, nel 1911 con la Mostra del Ritratto Italiano, e nel 1922 con quella della Pittura Italiana del ’600 e del ’700, sono state il suo vanto. Anche questa Mostra intende rimettere in onore un’arte singolarmente nostra che dopo aver conquistato il mondo sembrò offuscata da altre mode o nascosta sotto nomi stranieri.

Le tre mostre furono preparate dall’équipe formata da Ugo Ojetti, Nello Tarchiani e Luigi Dami. Scomparso nel 1925, Dami venne sostituito dal Conte Carlo Gamba Griselli nella mostra del 1931. Si riconosce la loro impronta in ciascuna delle tre mostre dove l’équipe arriva a riunire un numero impressionante di opere nei due palazzi principali di Firenze: 800 quadri a Palazzo Vecchio per la mostra Il ritratto italiano dal Caravaggio al Tiepolo, 1 056 quadri a Palazzo Pitti per La pittura italiana del ’600 e ’700. Altra caratteristica comune alle mostre, la loro sommaria presentazione in minuscoli cataloghi. Prima si faceva la mostra, poi, eventualmente, se ne faceva un libro qualche anno dopo. Nei primi due casi, alla descrizione minuziosa delle sale del Palazzo in cui le opere venivano esposte faceva seguito, nel catalogo, la lista degli artisti ed i titoli dei quadri senza alcun cenno sugli obbiettivi della mostra. Per presentare le opere riunite nella Mostra della pittura italiana del Sei e Settecento si disposero i quadri nelle sale secondo l’ordine alfabetico degli autori, per ogni pittore vennero indicate le date di nascita e di morte fatte seguire dai titoli delle opere presentate nella sala senza indicare le misure dei quadri, senza nessun cenno biografico o critico sull’artista e la sua opera. L’avvenimento culturale di questa mostra fu la presentazione di diciotto tele di Caravaggio a cui sarà dato grande spazio nel libro sulla mostra, pubblicato due anni dopo.

La storia dell’arte italiana dei giardini è stata trattata finora seguendo due linee espositive ben distinte: la prima propensa ad esaltare quest’arte nel suo massimo splendore rinascimentale e barocco, privilegiando quindi la storia del giardino «all’italiana», piuttosto che quella del giardino italiano; la seconda concepita come una seducente rassegna di giardini eccellenti, ognuno emergente con caratteri storici e artistici ben definiti. In entrambi i casi il giardino finiva per essere separato da quella evoluzione delle idee che ne aveva condizionato la nascita e rinnovato nel tempo l’aspetto, lasciando supporre che esso fosse più il prodotto di un isolato estro artistico che il risultato di una meditata riflessione maturata dall’uomo nei confronti della natura.

Così Alessandro Tagliolini, nel 1988, nella premessa alla sua Storia del giardino italiano rende chiara l’idea di quanto sia giovane la disciplina che studia il giardino come opera all’interno della storia dell’architettura. Il giardino, per il suo ambiguo carattere diviso tra natura e artificio, e per la sua costituzione effimera e fortemente simbolica, è da sempre fonte di ispirazione e luogo di ambientazione di numerose opere letterarie e artistiche, nonché oggetto di innumerevoli manuali di giardinaggio. Ma è solo nel 1981 che l’International Council of Monuments and Sities riconosce nel giardino storico «una composizione architettonica e vegetale che dal punto di vista storico o artistico presenta un interesse pubblico. Come tale è considerato come un monumento», secondo quanto recita il primo articolo della Carta per la salvaguardia dei giardini storici, meglio nota come Carta di Firenze.

Il giardino si configura dunque nella cultura di ogni epoca come una testimonianza di una realtà storica, un organismo complesso ed un’espressione dell’opera dell’uomo da tramandare e da salvaguardare. Il giardino, insieme al più articolato sistema del paesaggio, costituisce un tema di grande attualità; il Ministero per i Beni e le Attività Culturali ha da tempo strutturato all’interno della sua organizzazione un Ufficio Studi specifico e un Comitato Nazionale per lo Studio e la Conservazione dei Giardini Storici, mentre si sta consolidando oggi una vera e propria disciplina che trova sempre maggiore spazio nelle università italiane. La recente opera di Vincenzo Cazzato, Ville e giardini italiani. I disegni di architetti e paesaggisti dell’AmericanAcademy in Rome, oltre ad analizzare in maniera critica il contesto in cui si inaugurarono gli studi sul giardino storico, offre l’occasione per ripercorrere sinteticamente la fortuna bibliografica sul tema in Italia, inserita di volta in volta nel momento storico-ideologico di pertinenza.

Attraverso gli studi della botanica A. Ciarallo, sui giardini dell’antica Pompei, sappiamo che il giardino romano, in origine, è prevalentemente uno spazio utilitario, denominato hortus, generalmente racchiuso e adiacente alla casa, dove le piante sono coltivate per il solo uso di cucina e, per estrarne olii e profumi per la cura del corpo. Anche lo studio della Jashemski, archeologa americana, sui giardini pompeiani è stato specifico per ogni giardino, al fine di comprendere il loro ruolo nella città e la determinazione della proprietà a cui era annesso. Tale studio ha richiesto l’esame di ogni edificio, di ogni pezzo di terreno aperto, in altre parole, dell’uso del suolo della città di Pompei.

Cecil Ross Pinsent (1884-1963) was an influential English architect and landscape designer renowned for his contributions to the creation of stunning gardens in Italy during the early to mid-20th century. Born in Montevideo, Pinsent developed a deep affinity for Italian culture and aesthetics, which greatly influenced his approach to landscaping. His work is characterized by a harmonious blend of traditional Italian design principles and a keen sensitivity to the natural environment. Collaborating with renowned architect Edwin Lutyens, Pinsent left an indelible mark on the gardens of Tuscany, particularly in areas like Florence and Siena. His landscapes are celebrated for their timeless beauty, characterized by formal elements, symmetry, and meticulous attention to detail, making Cecil Ross Pinsent a key figure in the history of Italian garden design.