Marco Martella, Fleurs, un endroit où aller Actes Sud

Mi fissava con lo sguardo serio, velato di tristezza, e mi sembrava che attendesse ancora qualcosa da me, una risposta, forse, a una domanda che, in fondo, non era stata mai formulata chiaramente durante il nostro incontro al Rostand. Qualche settimana prima dell’intervista era uscita in Francia la traduzione del suo ultimo saggio, Il Poeta nella foresta, che oggi alcuni considerano il suo testamento. Più che un saggio, recitava la quarta di copertina, era una meditazione sulla presenza della natura selvaggia nell’opera di scrittori come Chateaubriand, Zola o Colette, fino ai nature writers americani del XX secolo. Un tema inatteso per la professoressa Paz, specialista di narratologia strutturale, che mai, nelle sue ricerche, aveva mostrato alcun interesse per l’argomento, che peraltro il suo libro affrontava in maniera talvolta esitante, se non goffa: cosa insolita per una saggista sempre così sicura di sé. La rivedo seduta davanti a me nella sala quasi vuota del caffè, di fronte al giardino del Lussemburgo. Dietro il bancone, due o tre camerieri chiacchieravano a voce bassa nella penombra. Fuori cadeva una pioggia torrenziale, ma nonostante la grigia atmosfera autunnale, la massa gialla e luminosa dei castagni del giardino splendeva, accecante. Avevo incontrato Mrs Paz solo due o tre volte in passato, durante serate di firma in librerie parigine; seduto di fronte a lei, mi accorsi che era molto più giovane di quanto ricordassi, non più di trentacinque anni. Sorrideva di rado e aveva l’aria un po’ intimidatoria di chi ha consacrato la propria esistenza a un solo compito — nel suo caso, la critica strutturalista. “Una monaca della decostruzione letteraria”: così il suo editore parigino l’aveva presentata, non senza ironia, in un articolo. Mentre bevevamo il caffè, prima di iniziare l’intervista, mi spiegò che, da quando era a Parigi, non aveva fatto altro che rispondere a giornalisti per la promozione del suo ultimo saggio, e che cominciava a trovarlo stancante. Aveva accettato quell’incontro con una rivista come la mia sperando che avremmo parlato di alberi piuttosto che di libri. Iniziai chiedendole quale fosse il suo primo ricordo di una foresta. Da bambina, disse, i suoi genitori non l’avevano mai portata a passeggiare nei boschi, come accade di solito nella maggior parte delle famiglie americane di ceto medio. Vivevano a Boston e lasciavano la città solo per viaggiare in Messico, da cui proveniva suo padre, e soprattutto in Europa. La prima volta che aveva davvero posato lo sguardo su una foresta risaliva a una gita scolastica, quando aveva circa quindici o sedici anni. Il suo professore di lettere portava spesso gli studenti a visitare luoghi emblematici della letteratura in New England. Quell’anno aveva scelto di condurli a Lenox, per far loro scoprire The Mount, la dimora che la scrittrice Edith Wharton e il marito si erano fatti costruire nel 1902 in quell’angolo appartato della regione. “Ricordo ancora l’emozione che provai entrando nel dominio,” raccontò Dorothy, “vedendo le scuderie imbiancate a calce e i grandi alberi che sorgevano in mezzo a un prato ondulato, e il giardino ordinato alle mie spalle! In entrambi i casi c’era una profusione di colori, ma un mondo separava i fiori del giardino dai fiori del prato: il rosso delicato delle rose dal rosso sanguigno dei papaveri. Poi, in fondo a quella radura, la foresta apparve. Un sipario fitto di alberi senza forma precisa, che contrastava con la bellezza formale del giardino, quasi negandone il diritto a esistere. Rabbrividii, perché credetti di sentire all’improvviso il respiro della foresta che, attraversata la prateria, sfiorava il mio viso; ma quando mi voltai rividi le rose, i parterre di bosso, le fontane — sì, ero in una villa fiorentina! E quel giardino, che da quando Edith lo aveva disegnato era rimasto immutato, sfidando non solo la natura selvaggia ma anche il tempo, mi apparve ancora più prezioso. Un piccolo mondo artificiale, fragile e patetico, certo, ma vivo e accogliente, come un bel libro.” Dopo quella visita al Mount, Dorothy non aveva più pensato alla foresta. Certo, essa riemergeva continuamente nelle sue letture e poi nelle sue ricerche, ma per lei non era altro che un topos letterario, e la giovane studentessa che era, innamorata della cultura francese, guardava con un certo disprezzo la fascinazione romantica per la natura selvaggia che nutrono la maggior parte degli intellettuali americani, orfani, come lei diceva, di Thoreau e Whitman. Contava soltanto la lingua. Che fossero animate o meno, le cose del mondo non possedevano né senso né valore in sé, finché la parola non se ne impossessava per dar loro forma, renderle intelligibili. Del resto, che cos’era l’arte se non un tentativo di sfuggire alla brutalità della natura, all’opera distruttrice del tempo? “E poi ci fu la Hoh Rainforest,” disse Dorothy. “Come un fulmine a ciel sereno.” Ripensai all’evocazione, nell’epilogo del saggio di Mrs Paz, di quella foresta pluviale situata nello Stato di Washington, nel nord-ovest degli Stati Uniti, una delle ultime foreste primarie al mondo. Le dissi quanto mi avessero colpito quelle pagine, per me le più riuscite del libro, in cui la sua scrittura prendeva un tono personale, un po’ spiazzante per chi conosceva i suoi precedenti lavori, e in cui non si parlava più di letteratura, ma soltanto del sottobosco.

Ho ritrovato in fondo a un cassetto un vecchio registratore che usavo per incidere le prime interviste realizzate per la mia rivista, qualche anno fa. Dentro c’era ancora una cassetta, con su scritto: Dorothy Paz, 12 novembre 2010, caffè Rostand. Conteneva la registrazione della conversazione che la professoressa Paz mi aveva concesso durante un suo passaggio a Parigi. All’epoca, quell’intervista mi era sembrata inutilizzabile per un articolo e avevo finito per dimenticarmene; ma rivedendo la cassetta mi accorsi che il ricordo di quell’incontro era rimasto in un angolo della mia memoria per tutti quegli anni. Mi bastò accendere il registratore e riascoltare la voce di Mrs Paz, il suo francese con un accento americano appena percettibile, perché mi apparisse davanti agli occhi come se quell’incontro fosse avvenuto la sera prima, e non dieci anni addietro. Mi fissava con lo sguardo serio, velato di malinconia, e mi sembrava attendesse ancora qualcosa da me — una risposta, forse — a una domanda che, in fondo, non era stata mai formulata chiaramente quel giorno al Rostand. Poche settimane prima dell’intervista, era uscita in Francia la traduzione del suo ultimo saggio, Il Poeta nella foresta, che oggi alcuni considerano il suo testamento spirituale. Più che un saggio, diceva la quarta di copertina, era una meditazione sulla presenza della natura selvaggia nell’opera di scrittori come Chateaubriand, Zola o Colette, fino ai nature writers americani del XX secolo. Un tema inatteso per la professoressa Paz, specialista di narratologia strutturale e che mai, nelle sue ricerche, aveva mostrato il minimo interesse per quell’argomento, che del resto il libro affrontava talvolta in modo esitante, se non goffo: cosa inusuale per una saggista sempre così sicura di sé. La rivedo seduta di fronte a me nella sala quasi vuota del caffè, davanti al giardino del Lussemburgo. Dietro al bancone, due o tre camerieri parlavano a bassa voce, nella penombra. Fuori cadeva una pioggia torrenziale ma, nonostante la grigia atmosfera autunnale, la massa gialla e luminosa dei castagni del giardino splendeva, abbagliante. Avevo incontrato Mrs Paz solo due o tre volte prima, durante serate di firma in librerie parigine; seduto di fronte a lei, mi resi conto che era molto più giovane di quanto ricordassi, non più di trentacinque anni. Sorrideva di rado e aveva l’aria un po’ intimidatoria di chi ha consacrato l’esistenza a un solo compito — nel suo caso, la critica strutturalista. “Una monaca della decostruzione letteraria”: così il suo editore parigino l’aveva presentata, non senza ironia, in un articolo.

“Era un anno fa, quando mi trovavo a Seattle per un convegno. Avevo accettato l’invito di tre colleghi del dipartimento di letteratura comparata a seguirli in un’escursione alla Hoh, nell’Olympic National Park, più per pura cortesia che per reale desiderio. Temevo di ritrovarmi in uno di quei terribili parchi nazionali americani, sempre invasi da famiglie rumorose, camper e escursionisti. Ricordavo lo Yosemite, in California, e i suoi sequoia millenari circondati da visitatori seduti in adorazione silenziosa, a occhi chiusi, come se fossero, chissà, degli sciamani indiani! Ma la foresta di Hoh era tutt’altra cosa… Quel giorno pioveva, la stagione turistica non era ancora cominciata e, a parte i miei colleghi e me, non c’era nessuno. La foresta mi colpì fin dai primi passi, quasi fisicamente. Nella penombra, ora grigiastra ora verdastra, eravamo circondati da un caos di tronchi abbattuti, ricoperti da spessi strati di muschio, sui quali altri alberi avevano messo radici. Procedendo in fila indiana lungo il sentiero, il mio sguardo si smarriva in quell’intrico di rami e licheni che pendevano fino a terra come tende lacere. Uno dei miei colleghi ci spiegò che era l’abbondanza delle piogge a rendere possibile una tale esuberanza, quel concentrato di vita che aveva raggiunto il suo apice millenni addietro e che da allora proseguiva la propria esistenza, immutabile. Parlò dei coniferi e delle latifoglie che avevano colonizzato il Nord-Ovest del continente ben prima dell’apparizione dell’uomo sulla terra, e di cui non restava che questa foresta che si estendeva per trentotto chilometri lungo il fiume Hoh. Dopo pochi minuti smisi di ascoltarlo. Sentimenti che non conoscevo, che non mi appartenevano davvero, si affollavano nel mio cuore. Ebbi il desiderio di abbandonare il sentiero e di camminare in mezzo a quel caos. Lasciai che gli altri mi precedessero e mi addentrai nella foresta. Scavalcando tronchi abbattuti, scostando le liane, mi aprii un varco. Procedere era faticoso, a tratti quasi impossibile, i muscoli delle gambe mi dolevano, inciampai più volte perché il poncho impermeabile mi intralciava. E quando rimasi sola, mentre le voci dei miei amici svanivano in lontananza, mi accorsi che la foresta era immersa in un silenzio pressoché assoluto. Mi fermai un istante: nessun canto di uccelli, nessun ronzio di insetti. Solo le poche gocce di pioggia che riuscivano a penetrare la volta arborea, altissima sopra la mia testa, e che ogni tanto rimbalzavano sui tronchi caduti.” Dorothy ora avanzava con difficoltà nel suo racconto. Era evidente che stava cercando di aprirsi un varco nei ricordi come tra l’intrico di rami e liane della foresta. Era lì davanti a me, e nello stesso tempo all’altro capo del mondo, lontana da quella grigia giornata parigina e dal Rostand. “Dove stavo andando? Avevo perso l’orientamento, perché in una foresta simile tutte le direzioni sembrano equivalersi. Le scarpe fradice affondavano in un terreno sorprendentemente soffice. Il mio collega ci aveva spiegato che si era formato nel corso dei millenni dalla decomposizione di foglie, legno e animali morti, dall’umidità, dal lavoro incessante di insetti e lombrichi, tanto che avevo l’impressione di camminare su spessi strati umidi di tempo, accumulati lì fin dalle origini della terra. Anche le gocce di pioggia sembravano cadere da un mondo remoto, da un mondo anteriore al mondo, in cui l’uomo non aveva posto. In quella foresta io non ero che un’intrusa. Allora ebbi paura, perché mi resi conto di essermi smarrita. Nella penombra, dietro quinte di fogliame e di liane, mi parve di scorgere un bagliore. Mi diressi verso di esso e dopo pochi metri sbucai in una piccola radura. Forse lì avevano abbattuto degli alberi o rimosso il legno morto, fatto sta che quella radura aveva una forma perfettamente rotonda. Nella luce abbagliante, dopo l’oscurità del sottobosco, mi parve di distinguere dei fiori, sfocati ma di un bianco purissimo, che, sebbene immobili, somigliavano — li rivedo ancora chiaramente — a una miriade di piccole fiamme. Erano probabilmente, mi dico oggi, semplici narcisi, ma allora mi apparvero straordinari, fiori di un altro mondo. Per timore di calpestarli non osai entrare nella radura. Una voce, nel profondo di me stessa, mi diceva che avevo soltanto il diritto di restare dov’ero, sul margine di quel piccolo prato, come se fosse un recinto sacro, e di guardarlo dall’esterno. Preda di pensieri tanto irrazionali quanto confusi, mi sedetti su un tronco morto e rimasi a carezzarne la corteccia umida, percependo il brulicare incessante degli insetti nel muschio. Ecco dunque cos’era, la vita…” Marco Martella, Fleurs, un endroit où aller Actes Sud

Marco Martella, Fleurs, un endroit où aller

Barthes di Roland Barthes

I TRE GIARDINI

«Questa casa era una vera meraviglia ecologica: non tanto grande, posta sul lato d’un giardino abbastanza vasto, sembrava un modellino in legno (tanto dolce era il grigio slavato delle sue persiane). Con la modestia d’uno chalet, ma piena di porte, di basse finestre, di scalinate laterali, come un castello da romanzo. Senza soluzione di continuità, il giardino conteneva tre spazi simbolicamente differenti (e oltrepassare il limite d’ogni spazio era un atto importante). Si attraversava il primo giardino per arrivare alla casa; era il giardino mondano, lungo cui si riaccompagnavano le signore bayonnesi, a piccoli passi, con grandi soste. Il secondo giardino, proprio davanti alla casa, era fatto di piccoli vialetti che giravano intorno a due aiuole verdi identiche; vi spuntavano rose, ortensie (fiore ingrato del sud-ovest), lunigiana, rabarbaro, erbe casalinghe in vecchie cassette, una grande magnolia i cui fiori bianchi arrivavano all’altezza della camera del primo piano; ed è là che, durante l’estate, impavide tra le zanzare, le signore e signorine B. si sedevano su sedie basse a fare dei complicati lavori a maglia. In fondo, il terzo giardino, a parte un piccolo orto con peschi e cespugli di lamponi, era indefinito, a volte incolto, a volte seminato con legumi ordinari; vi si andava raramente, e soltanto nel viale di mezzo». Il mondano, il casalingo, il selvaggio: non è la tripartizione stessa del desiderio sociale? Da questo giardino bayonnese, passo senza stupirmi agli spazi romanzeschi e utopici di Jules Verne e di Fourier.
(Questa casa oggi è scomparsa, distrutta dall’Immobiliare bayonnese.)

LEARN MORE

Un gesto antico e universale che unisce mito, morte e memoria attraverso i riti delle civiltà del mondo.

DIRLO ALLE API

In tempi lontanissimi, ben prima che le parole venissero scritte su pergamena, l’uomo guardava le api con timore e meraviglia. In ogni angolo del mondo, dal bacino del Mediterraneo fino alle foreste amazzoniche, le api erano viste come creature sacre, messaggere degli dèi, spiriti dell’aria e della terra. Le loro danze, i loro canti, la geometria perfetta dei favi erano interpretati come segni del divino. Nella mitologia etrusca, che ci è giunta solo in frammenti e simboli, le api appaiono associate ai riti funerari e alla sopravvivenza dell’anima dopo la morte. Alcuni studiosi hanno letto nelle raffigurazioni delle tombe etrusche la presenza di esseri alati simili ad api, accompagnatori del defunto verso l’oltretomba, una sorta di guida sottile tra i mondi. Anche nel mondo greco le api erano collegate al mistero della morte e della rinascita. La sacerdotessa di Demetra era detta “Melissa”, cioè ape, e secondo il mito fu un’ape a nutrire il neonato Zeus con miele, nascosto in una grotta per sfuggire a Crono. Le api erano le nutrici degli dèi.

Nel culto orfico, che prometteva un aldilà di luce e consapevolezza, l’anima era spesso paragonata a un’ape: laboriosa, silenziosa, capace di raccogliere nettare dai fiori dell’esperienza. Morire, per questi iniziati, era come tornare all’alveare, al centro del cosmo. In questo contesto di credenze antiche, l’usanza di “dirlo alle api” dopo la morte di qualcuno appare come una naturale prosecuzione del pensiero simbolico: se le api erano anime, o almeno loro interlocutrici, bisognava renderle partecipi degli eventi umani. Dall’altra parte del mondo, presso i popoli aborigeni australiani, le api (in particolare quelle senza pungiglione) sono parte delle storie del Dreamtime, il tempo del sogno originario. In queste narrazioni sacre, le api non sono solo produttrici di miele, ma anche custodi di conoscenze ancestrali, segni viventi del legame tra la terra e i suoi abitanti. L’atto di raccogliere miele era spesso accompagnato da canti e rituali, per non disturbare l’equilibrio spirituale.

LEARN MORE

Arte, natura e fotografia tra Ottocento e Novecento a Fiesole

Heinrich Ludolf Verworner

Heinrich Ludolf Verworner è stato un pittore tedesco nato a Lipsia nel 1864 e morto a Fiesole nel 1927. Dopo un lungo periodo di soggiorni in varie città italiane, si stabilì definitivamente a Fiesole nel 1901, vivendo innanzitutto nella Villa Martini e poi, dal 1908, nella Villa Gentilini a Fontelucente, che contribuì a restaurare personalmente. A Fontelucente creò anche un giardino claustrale ispirato alla Loggia del Convento di San Marco.

La sua permanenza a Fiesole fu segnata da una stretta relazione con il paesaggio e la luce toscana, elementi che influenzarono molto la sua pittura, la quale è caratterizzata da un senso pànico e mistico della natura. La sua vita non fu priva di difficoltà: durante la Prima guerra mondiale dovette rifugiarsi in Svizzera a causa dei turbamenti della guerra e lì soffrì di una profonda depressione, che lo condusse infine al suicidio nel 1927. Sua moglie Charlotte, anch’essa figura importante nel suo percorso artistico e umano, condivise questa esperienza intensa e tormentata.

Archivio Storico del Comune di Fiesole conserva documenti che testimoniano la sua vita e la sua attività artistica in città, e la vicenda di Verworner è stata oggetto di studi e convegni per la sua rilevanza nell’ambito della cultura artistica tedesca in Toscana nel primo Novecento. La sua arte rappresenta un ponte tra la tradizione rinascimentale italiana e la cultura ideale della sua patria tedesca, inscritta in un contesto internazionale di idealismo filosofico e simbolismo pittorico.

LEARN MORE

BOSCO DELLA RAGNAIA

San Giovanni d'Asso, Siena

Nel cuore delle Crete Senesi, poco distante da San Giovanni d’Asso – oggi parte del comune di Montalcino – si trova il Bosco della Ragnaia, un giardino boschivo ideato e realizzato a partire dal 1996 dall’artista americano Sheppard Craige, che qui ha intrecciato arte, filosofia e natura in un’opera unica nel panorama paesaggistico contemporaneo. Nonostante l’atmosfera di antichità che permea i suoi muretti in pietra, le vasche, le fontane e i viali d’ombra, il Bosco è una creazione viva e in continua trasformazione, un dialogo costante tra il gesto umano e il linguaggio della terra.

Sotto le grandi querce – Quercus robur, pubescens e cerris – si stende un tappeto di felci, licheni e muschi che accolgono motti, epigrafi e sentenze scolpite nella pietra. Alcune citano pensatori antichi, altre giocano con l’ironia e il dubbio: parole che emergono dal verde come pensieri in attesa di un lettore. Qui ogni passo invita a fermarsi, a interrogare il luogo, a cercare un senso che forse non si lascia trovare.

Tra i luoghi simbolici disseminati nel parco si incontrano l’Altare dello Scetticismo, il Centro dell’Universo, e l’Oracolo di Te Stesso – spazi di riflessione dove l’artista invita a osservare più che a comprendere, a dubitare piuttosto che a credere. Il Bosco non offre un percorso prestabilito: è un labirinto mentale e sensoriale, aperto a infinite interpretazioni.

Il giardino si estende su più livelli, con una parte superiore dedicata alla Ragnaia vera e propria – il bosco ombroso dove un tempo si tendevano reti per catturare gli uccelli – e una parte inferiore, chiamata Giardino delle Forme, dove l’arte geometrica del giardino toscano incontra la spontaneità vegetale. L’acqua, la pietra e la luce diventano strumenti poetici che accompagnano il visitatore in un cammino interiore, fatto di domande più che di risposte.

L’ingresso al Bosco è libero e gratuito, aperto durante le ore diurne. Non vi sono biglietterie né indicazioni turistiche: la visita si svolge in autonomia, nel silenzio rispettoso di un luogo che chiede contemplazione. Il parcheggio si trova poco fuori dal borgo di San Giovanni d’Asso, raggiungibile a piedi in pochi minuti.

Il Bosco della Ragnaia è più di un giardino: è un invito a sostare, ad ascoltare la voce segreta della natura e la propria. Un luogo dove l’arte si fa meditazione e la terra diventa pensiero.

IL GIARDINO CHE CRESCE DA SÉ: BIODIVERSITÀ ED ESTETICA DEL DISORDINE

QUANDO IL DISORDINE DIVENTA BELLEZZA

Dal punto di vista botanico, la distinzione tra giardini ordinati e giardini “disordinati” è fondamentale. Un prato costantemente tagliato, con un’unica specie erbacea mantenuta a pochi centimetri d’altezza, offre poco spazio alla diversità: mancano i fiori, quindi mancano gli insetti impollinatori, e di conseguenza si riduce anche la presenza di uccelli e piccoli mammiferi. È un sistema monotono, ecologicamente povero.
Nei giardini lasciati crescere in modo più libero, al contrario, si sviluppa una trama vegetale varia: graminacee spontanee, composite dai fiori gialli e azzurri, leguminose che arricchiscono il suolo. Questo mosaico crea microhabitat in cui si insediano farfalle, api selvatiche, coleotteri, lucertole. Si genera così una rete trofica complessa, capace di sostenere una biodiversità sorprendente anche in ambito urbano.
Gli esempi di questo fenomeno non mancano su scala mondiale. In Amazzonia, dove la diversità vegetale è al massimo grado, le specie convivono in stretta prossimità e danno origine a ibridazioni spontanee, contribuendo a un flusso genetico che arricchisce continuamente la foresta. Certo, un giardino urbano non potrà mai replicare la potenza ecologica del bacino amazzonico, ma può rifletterne i principi: varietà, compresenza di specie, spazio lasciato all’evoluzione naturale.

LEARN MORE

With the patronage and collaboration of: